Jean Paul Longin écrit des textes sur l’art à Brion en Bourgogne

SOMMAIRE

  • Des femmes, où ?
  • Le "Brouillard" de Van Gogh
  • Paroles de silence
  • Deux textes sur Marie Madeleine
  • Abstraction et Incarnation
  • Art et Espérance

On pourra se reporter à l'onglet ACTUALITES pour des rubriques mensuelles autour de l'art.

DES FEMMES, OU ?

Ce texte a été écrit en introduction à l’exposition « Autour des Salomé », lors des « Journées de la femme » en 2015 à Egliseneuve près Billom, et réutilisé dernièrement pour l’exposition « Quelques femmes … » au Moulin de Chazeu à Laizy.

J’ai répondu à quelqu’un qui disait que je ne voyais pas les femmes comme je les représentais : « Si j’en rencontrais de pareilles dans la rue, je me sauverais épouvanté ». Avant tout, je ne crée pas une femme, je fais un tableau. (Henri MATISSE).

Des femmes ? Où ?
Elles et leurs corps, c’est plutôt à corps perdu !
Il y a bien, vaguement, là, ou là, il semble peut-être une silhouette, peut-être, avec beaucoup d’imagination et de mansuétude.

Des femmes ? Où ?

Pourtant il y a des vedettes : Vénus, Eve, Salomé, Madeleine…
Il aime les femmes fatales, ou alors il a un compte à régler avec elles.
Ceci dit, imaginez : vous avez Vénus, là, face à vous…Non, plus près…encore…. Bon, vous gardez la tête froide ? Son souffle sur vos lèvres, un effleurement…Maintenant vous vous débrouillez avec vos phantasmes et que voyez-vous, si vous voyez ? D’ailleurs, est-ce voir qui compte alors dans ce corps à corps ?
Autre situation : Eve à côté de vous. Nuit, sans étoiles, dans le froid du Paradis perdu. Eve dans son effondrement parle, chuchote plutôt en elle-même plus que pour vous. Un mur entre vous, surtout si vous êtes Adam. Et que peut voir Adam d’Eve dans une nuit de brouillard et le poids du désespoir ? Quelques taches mouvantes dans un lac d’encre bleue ?
Maintenant c’est Salomé qui danse.
Alourdi par le poids du repas, franchement ivre, vous tanguez et Salomé virevolte, insaisissable. Et que faites-vous de votre repas quand à la fin du banquet, l’adolescente rouge offre sur un plateau la tête de Saint Jean Baptiste ? Sérieusement, comment regardez-vous alors Salomé ? Quant à Marie Madeleine, elle est Vénus, Eve et Salomé. Toutes les femmes. L’enfer et le paradis réunis. Un éclair incandescent qui déchire l’humanité Mais qui peut la décrire quand, chaque soir à la Sainte-Baume, elle s’élève pour chanter avec les anges ?

Avec tout ça, il faudrait faire des images comme si on était tranquillement assis devant son écran, spectateur ?
Toutes les femmes debout entre terre et ciel, de chair et de sang, de violence et d’amour, avec tous leurs rires, ou leurs mains qui se tordent de douleur, il faudrait les voir comme on mate un mannequin sur papier glacé ?
Ni dans l’amour, ni dans la haine, on épluche l’autre comme on dessine une planche d’anatomie.
Pleurer, rire, crier, et s’émerveiller en silence du sourire de l’autre, comment peindre autrement

Le BROUILLARD de VAN GOGH

Le texte suivant a été rédigé à partir de notes prises en étudiant les différents dessins de l’édition du cahier appelé « Brouillard de Van Gogh » édité par Le Seuil. Malgré la qualité évidente des facsimilés, certains aspects techniques échappent au regard : qualité de l’encre et son rapport au papier, superpositions, couleurs précises, mais cela n’altère pas fondamentalement les propos tenus ici qui tiennent compte de ce handicap. Un tel travail ne serait pas envisageable concernant des peintures où l’écart entre reproduction et original est incommensurable, en particulier pour Van Gogh [note 1].

En novembre 2016, au moment de la parution du livre « Le Brouillard de Van Gogh », avec son cortège de polémiques (voir note 11 pour un résumé des faits), j’écrivais ces lignes dans mon journal mensuel sur mon site www.jp-longin-peintre-plasticien.com :

« Ainsi, donc, des nouveaux Van Gogh seraient découverts. Rien à redire à une telle éventualité, tellement le peintre a laissé d’œuvres un peu partout. Il y en a forcément encore cachées en des lieux improbables. Mais de là à imaginer un carnet entier de dessins émergeant avec tambours et trompettes médiatiques !!! Byzance !

Et jubilation quand la nouvelle m’arrive aux oreilles. Puis, tout de suite interrogation, car voilà que les bataves de la Fondation Van Gogh, dépositaires du droit moral sur les œuvres, renâclent, soupçonnent, rejettent.

Vite, voir. Et….Pfuittttt….la grenouille se dégonfle. Je ris ou je pleure ? Si le portrait qui figure en couverture du livre présentant les dessins est un Van Gogh, c’est moi qui ai peint la Joconde. Et tout à coup je me sens profondément blessé, outragé par l’humiliation imposée à ce vieux compagnon. Lui faire ça, lui faire endosser la paternité d’un truc pareil !

Très vite, j’essaye de comprendre pourquoi j’ai la certitude absolue de cette impossibilité. Mettant de côté les arguments, pourtant bien convaincants, des hollandais, je mène une enquête fébrile m’obligeant à bien clarifier mes pensées, en oubliant le dessin lui-même pour me concentrer sur son incompatibilité avec l’œuvre de van Gogh. »

C’est cette unique direction de réflexion à partir du style des dessins qui sera suivie ici. Cela requiert quelques remarques préliminaires qui, même si elles sont banales, méritent d’être rappelées pour.une bonne analyse.

Style est entendu ici comme un ensemble cohérent d’intention, de technique et forme plastique. Un artiste ne fait jamais n’importe quoi, a toujours une raison – même déraisonnable ou inconsciente – pour choisir tel sujet, pas de sujet, telle manière de l’exprimer, en parler, le faire vivre.

En l’occurrence ici, cela peut se questionner ainsi :

Quel rôle le dessin concerné a-t-il pour Van Gogh, et que veut-il nous dire à travers lui ?

La technique employée correspond-elle à celle de Van Gogh ?

Les formes qui en découlent sont-elles en cohérence avec les autres œuvres du même moment, et ce qu’on peut savoir de l’intention sous-jacente ?

Si « non », quelle peut en être la raison ?

Le problème se complique par le fait qu’il s’agit d’un ensemble de dessins concentrés dans un cahier et s’étalant sur deux années. Il faut donc ne jamais perdre de vue le rapport des dessins avec la vie plutôt chaotique du peintre pendant cette période, l’évolution de son travail, et les rôles différents que revêtent les dessins dans son œuvre.

Cette évolution artistique est sous-tendue par la prédominance de la recherche permanente. Chaque œuvre est occasion d’étude, moyen de creuser le sillon commencé en Hollande en 1880, moment capital car c’est là que se mettent en place :

La maîtrise des formes par un travail acharné, qui va permettre aussi bien réalisme que stylisation expressive, et capacité de travailler rapidement sans perdre cette maîtrise.

L’exigence, et la curiosité technique, ouvrant à l’invention constante.

L’interrogation intellectuelle qui vient donner du sens aux œuvres et ouvrir à ce qu’il appelle « expression ».

Toutes choses bien absentes des dessins de ce cahier.

Ceci étant dit, ce n’est pas une analyse qui a été ma réaction première à ce portrait, mais une sorte d’effarement devant l’agitation anarchique de l’ensemble et la grossièreté presque caricaturale des formes du visage, sans lien réel entre elles. Nous avons bien là le vocabulaire graphique arlésien de traits, lignes, points, tracés au roseau taillé, mais s’il y a vocabulaire, il est répétitif et envahissant, les phrases étant quasiment absentes, le rôle et le sens de chaque signe, si précis dans tous les dessins et peintures de Van Gogh, inexistants. Nous sommes d’ailleurs, dans cette saturation, plus proche du pointillisme de la période parisienne, mais sans son organisation où traits et points suivent le rythme émanant des formes du visage, soulignant celles-ci, et se diffusant dans le « fond » en écho amplificateur. Ce problème du rapport visage/fond, fondamental dans les portraits, est l’objet d’une attention particulière de la part de van Gogh. Or, dans l’été arlésien, moment de ce dessin, il est essentiellement ramené à la solution du fond uniforme, coloré en peinture, blanc ou animé d’une surface uniforme d’un même graphisme pour les dessins [note 2]. Rien de tout ce travail de mise en évidence ici, rien de cette rigueur économe, mais une totale confusion.

Cette confusion devient éparpillement creux dans les formes du visage. Chaque élément, yeux, bouche, nez, oreilles – de taille exagérée – semble indépendant et sans relief. Quand on connait la qualité des portraits de Van Gogh à partir de 1882, la place centrale qu’il leur donne dans son projet artistique, on ne peut être qu’étonné de cette faiblesse formelle.

Il est, de plus, curieux d’envisager ici un autoportrait car aucune forme ne correspond aux différents autoportraits connus de Van Gogh : yeux globuleux et vides d’expression quand ils sont fins et bien enfoncés dans leur orbite, avec généralement la tension du regard qui observe; lèvres épaisses alors qu’elles sont toujours fines; nez empâté alors qu’il est allongé. Ajoutons à cela des oreilles totalement informes, une mâchoire et un menton massifs à la place des pommettes saillantes qui dominent une base de visage émaciée. Et quand on sait qu’il n’y a dans l’ensemble des autoportraits de Van Gogh que 2 petites études de face (F295 et F296), de la période parisienne, le doute se confirme. Ceci dit, autoportrait ou pas, de toute évidence ce visage n’est pas fait d’observation. Or celle-ci est la base absolue du travail de Van Gogh dont le processus est clairement décrit dans une lettre à Théo du 18 août 1888. Cela changera parfois à partir de la venue de Gauguin en octobre, et sous son influence, mais l’observation réaliste est de règle au moment où est réalisé ce dessin. Si c’est Van Gogh l’auteur, quelle explication donner à ce pas de côté qui vient en opposition totale avec la démarche stylistique du peintre ?

Seule l’étude de l’ensemble du cahier peut répondre à cette question.

Or, là, au fur et à mesure que se déroulent les pages, l’incompréhension se démultiplie. Rien du souffle de Van Gogh, de ce subtil équilibre entre l’observation réaliste et l’invention plastique. Rien des univers différents liés aux quêtes multiples du peintre, à l’évolution de sa vie avec ses soubresauts. Rien de la maîtrise technique.

La plupart des dessins, de manière plus ou moins précise, sont liés à des peintures ou dessins existants par ailleurs [note 3]. Donc, pour l’essentiel, nous pouvons resituer chacun d’eux dans le temps, faire des rapprochements. Et là…..les interrogations submergent.

La première vient de cette uniformisation technique de tout le cahier. Il s’ouvre sur un dessin lié à la dernière version du « Pont de Langlois » (F570) de début mai 1888. On peut déjà s’en étonner car Van Gogh vient tout juste d’emménager au café de la gare chez les Ginoux. Ils lui auraient donné d’emblée ce « brouillard » ? Plus important, s’entame alors la période la plus sereine du peintre, avec une maîtrise des formes et de la couleur, une audace calme qui va durer jusqu’à la fin de l’année. Pour les dessins, les formes sont fermes et subtiles, économes. La crise de fin décembre 1888 marque une rupture nette, et lorsque Van Gogh reprend le travail début 1889, les dessins sont rares. L’installation à Saint-Rémy de Provence marque plusieurs changements : mélange des techniques avec utilisation fréquente du pinceau, de l’aquarelle, de mines diverses en plus de la plume de roseau. Les formes s’aventurent à la stylisation, voire à l’invention, suite à l’influence de Gauguin, et aux essais de travail de mémoire. De là l’exagération des courbes et leur prédominance dans un environnement qui les contient en germe : il suffit d’avoir vu des vieux oliviers pour le comprendre. Cela n’exclut pas des œuvres au réalisme plus sage, avec la même fermeté qu’en Arles.

Or, où sont dans ce cahier les marques de ces différences ? Du point de vue technique, on ne peut noter que l’utilisation du pinceau en plus du roseau dans les dessins de Saint-Rémy, et encore est-ce plus pour palier généralement la maigreur des tracés à la plume que pour de réels effets expressifs. On pourrait, à la rigueur, trouver un peu plus d’expression dans la fin du cahier, liée aux peintures d’avril 1890 que Van Gogh nomme « Souvenirs du nord ». Mais les formes de ces dessins sont si éloignées des peintures en question que le rapprochement est bien incongru.

L’inadéquation des dessins de ce cahier avec l’évolution du travail de Van Gogh devient particulièrement flagrante avec quelques exemples d’anachronismes stylistiques. Le plus révélateur concerne le dessin 5, reprise d’une peinture « La moisson » (F412) de juin 1888. Cette peinture, d’une solidité formelle rigoureuse, est d’emblée considérée par le peintre comme une réussite, c'est-à-dire en adéquation avec le côté structuré et aride de la Crau. A son propos il évoque à plusieurs reprises Cézanne, à juste titre. Or, voilà que l’auteur affuble ce paysage lumineux et calme, serein, d’un ciel aux formes spiralées identiques à celles, agitées, de 1889 à Saint-Rémy. Il est possible que ce soit une interprétation des nuages présents dans une aquarelle (F1483) précédant cette peinture [note 4], mais que cela prenne des formes qui ne seront utilisées qu’un an plus tard, dans des circonstances de vie autres, radicalement opposées à la démarche du moment, relève incontestablement d’une autre main que celle de Van Gogh. Comme si l’auteur des dessins du cahier, connaissant la suite, avait inconsciemment glissé des volutes nuageuses discrètes à ces tourbillons. On peut faire une remarque proche avec le dessin 3 qui évoque, dans une organisation originale, une des barques de la fameuse peinture « Barques aux Saintes-Maries » (F413) de début juin 1888. La peinture a été faite d’après un dessin (F1428) dont Van Gogh revendique (lettre à son frère Théo du 5 juin) le caractère japonais, dans l’aspect et l’exécution rapide –en une heure -, « sans mesures, en laissant aller la plume ». Une des plus fortes preuves de la qualité du tracé du peintre, et de son intérêt pour cet aspect stylistique [note 5]. Si j’insiste là-dessus, c’est que cette qualité graphique, fluide et expressive, impliquant une sûreté de geste, un équilibre parfait dans l’encrage du roseau et la vitesse d’exécution, ne se retrouve dans aucun des dessins du cahier. Dans ce dessin 3, surchargé et loin de l’épure japonisante, la seule barque est déplacée au contact d’une mer agitée des mêmes volutes, amplifiées, que celles évoquées précédemment {note 6], avec le même mélange de 2 manières de dessiner, sans rapports conceptuels ni temporels. Autre anachronisme.

Cette importance, pour Van Gogh, de l’art japonais, de ses lignes fluides et nuancées, combinées aux aplats colorés, n’est plus à démontrer. Elle se combine avec une quête de la simplicité, de la sérénité, qui va trouver une de ses plus hautes expressions dans les dessins de la Crau et Montmajour de juillet 1888. Elle s’incarne aussi dans les portraits du même été : « La Mousmé » (F431), jeune fille japonaise inspirée de Pierre Loti, peinte fin juillet, en est un parfait exemple.

Dans ce « Brouillard » (et là, je crains qu’on ne soit réellement en plein brouillard), un dessin nous est présenté comme étant une étude pour cette peinture. Or, si la pause, la disposition, les rayures du corsage ressemblent vaguement au travail de Van Gogh, on se trouve en présence d’un dessin maladroit, aux formes rigides et besogneuses, avec un visage rectangulaire et grimaçant de femme mûre. Comment peut-on imaginer la main de Van Gogh là ? Comment, alors qu’il est capable naturellement de tracer les lignes magistrales des barques aux Saintes-Maries quelques semaines auparavant, préparerait-il une œuvre où courbes et douceur sont fondamentales, par un dessin aussi étriqué et hésitant, stylistiquement étranger à tous ses autres dessins [note 7] ? Comment expliquer la femme, alors que le modèle est une jeune arlésienne de 12 ou 14 ans ? Quel peintre commencerait un projet de peinture de manière aussi absurde, par l’opposé de ce qui est recherché ?

Là, se pose le problème du rapport entre les dessins de ce cahier et les œuvres auxquelles ils font référence, et par ce fait, le rôle de ce cahier lui-même. De manière générale les dessins de Van Gogh répondent à 3 fonctions différentes :

Œuvres à part entière, comme les grands dessins de la Crau de juillet 1888 évoqués plus haut, où, pour remonter dans le temps, ceux réalisés sur la commande de son oncle « Cor », et certaines lithographies des débuts hollandais.

Témoignages sur son travail en cours auprès de certains correspondants, qui revêtent 2 aspects : les croquis inclus dans les lettres, intégrés au texte, et les dessins plus recherchés sur des feuilles séparées, véritables créations graphiques interprétant les peintures. Sur l’ensemble de la production française, ce sont les plus abondants.

De toute évidence, le « Brouillard » ne correspond à aucune de ces 2 catégories.

Enfin, dernière option : Recherches techniques, apprentissage et études pour des œuvres plus abouties. On peut considérer que, jusqu’à la réalisation des « Mangeurs de pommes de terre » (F82) de 1885, il s’agit bien de cela, avec en particulier pour cette peinture capitale, quelques feuillets restants d’études de détail, recherches de compositions, en plus des portraits et études de composition peints. Un vrai chantier ! Mais déjà dans cette période hollandaise, le terme « étude » utilisé par Van Gogh s’applique à toute œuvre, repoussant constamment un accomplissement hypothétique. Et, de fait, les dessins qui s’affirment avec certitude comme travaux préparatoires à une peinture sont rares, comme c’est le cas de cette feuille parisienne du début 1887 avec 3 croquis du visage du peintre (F1378 recto). Il existe aussi ces cas avérés, affirmés par la correspondance, de dessins considérés comme des œuvres à part entière servant de base pour des peintures ; c’est le cas des « Les barques aux Saintes-Maries » évoqué précédemment. En dehors de ces exceptions, il est bien difficile d’affirmer que tel ou tel dessin est une étude pour une peinture. Cela rend problématique l’interprétation de ces nombreux dessins liés à des peintures dans ce cahier.

Par exemple, dans ce cahier, 3 dessins en rapport avec « La maison jaune », appelée aussi « La rue » (F464), de septembre 1888, se succèdent. Les deux premiers, très semblables, ne diffèrent que par quelques personnages et le traitement graphique. Tous les deux nous donnent une image simplifiée mais fidèle de la peinture. Le troisième n’est qu’une petite esquisse du bout de la plume, très schématique. On peut exclure l’hypothèse du dessin élaboré servant de « modèle ». Si ce sont des études exploratoires, pourquoi cette répétition ? On devrait avoir des points de vue différents, ou des détails, et le dessin schématique serait plus à sa place en premier. Tels qu’ils se présentent là, on a du mal à comprendre l’intérêt pour Van Gogh de ces 3 dessins, leur fonction dans sa démarche. Que pouvaient-ils bien lui apporter, lui apprendre ? Et si ce ne sont pas des études, pourquoi Van Gogh répéterait-il pour lui-même les dessins d’une peinture achevée, dont la qualité de recherche essentielle porte sur la couleur ?

La question se pose de même pour les 2 dessins à partir du portrait de monsieur Ginoux. Peinture étrange (F533), à la limite de la caricature, avec cette construction anguleuse aux volumes très marqués, et une vue presque en contre-plongée assez théâtrale. Elle semble avoir été peinte en décembre 1888, en parallèle avec Gauguin peignant le même monsieur Ginoux, et on ne peut pas exclure l’influence de ce dernier dans l’exagération stylistique. Les 2 dessins du « Brouillard » se concentrent sur la tête, en reprenant les traits du visage et le caractère anguleux, avec un léger allongement. Deux dessins nets, avec formes fermées et quelques surfaces sombres…. Mais tout cela sans la structure qui lie les formes, dans une simplification qui ne peut venir qu’après le travail de construction, très sensible dans la peinture. Ils ont été réalisés après celle-ci, mais sans la dynamique et l’énergie que Van Gogh est capable d’insuffler à ses œuvres. Pourquoi le peintre aurait-il dessiné ces pâles copies ? Surtout dans ce moment difficile où les relations avec Gauguin dans la maison jaune se tendent à l’extrême.

On pourrait étudier ainsi encore bien d’autres dessins de ce cahier mais il me semble que ces exemples suffisent. Je ne peux, cependant, pas conclure sans évoquer les traitements malheureux infligés aux arbres.

Dans une lettre d’Etten du 12 octobre 1881, c'est-à-dire au tout début de sa « vie de peintre », Van Gogh écrivait : « Plus ça va, plus je sens que le dessin de figures est particulièrement bon, et qu’indirectement, il influence aussi positivement le dessin de paysage. Si on dessine un saule têtard comme si c’était un être vivant, ce qu’il est en réalité, les environs suivent plus ou moins naturellement, si du moins on a concentré toute son attention sur l’arbre en question et on n’a pas pris de repos avant d’y avoir introduit un peu de vie. ».

A cela fait écho, dans une lettre à Emile Bernard du 26 novembre 1889, ce passage à propos d’une des peintures du parc de la maison de santé Saint-Paul de Mausole de Saint-Rémy (F659), approximativement reprise dans ce cahier :

« ….Or le premier arbre est un tronc énorme mais frappé par la foudre et scié. Une branche latérale cependant s’élance très haute et retombe en avalanche de brindilles vert sombre.

Ce géant sombre – comme un orgueilleux défait – contraste en tant que considéré comme caractère d’être vivant, avec le sourire pâle d’une dernière rose sur le buisson qui se fane en face de lui…..Tu comprendras que cette combinaison d’ocre rouge, de vert attristé de gris, des traits noirs qui cernent les contours, cela produit un peu la sensation d’angoisse, dont souffrent souvent certains de mes compagnons d’infortune…. »

Où sont dans les dessins du « Brouillard », les respirations, cris et sourires ? Où sont ces vies qui, enracinées dans la terre féconde, s’élancent vers le ciel ? Comment voir dans les cyprès présents ici, sages répétitions des mêmes formes de haricots secs, sans souffle ni rythme, la force sauvage que Van Gogh leur imprime, le foisonnement et les accents de flammes éternelles ? Comment, dans les oliviers de ce dessin 37, écho d’une peinture de juin 1889 (F712) où la nature entière, du sol au nuage lumineux, danse en harmonie, voir la main de Van Gogh, avec la lourdeur de ces feuillages, moignons d’arbres exagérément taillés, ombres de pom-pom girls ? Il suffit de regarder le dessin (F1544) réalisé fin juin/début juillet de cette peinture par Van Gogh, pour saisir l’incompréhension de l’auteur du cahier de l’énergie panthéiste qui en émane, son incapacité à rendre la fusion rythmique qui fait la force de l’œuvre.

Que penser des maigres branches d’amandiers, perdues sans attache dans un semi de petites griffures incongrues, avec ces contours monotones et tortillés, comme si Van Gogh n’avait pas su ou pu construire et nuancer en fonction des volumes saillants. C’est comme si n’existaient pas ces merveilles d’observation que sont le paon de jour (F1523), les branches de jacinthe (F1612) et de pervenche (F1614) de mai, ou la cigale (F1445) de juillet 1889. Mais il est vrai qu’il faut être fou pour oser s’affronter à l’impondérable d’un amandier en fleurs. Y arriver comme Van Gogh – le vrai – l’a fait (F671), revient à résoudre la quadrature du cercle, et on peut pardonner à un imitateur de s’y noyer et griffer sa feuille de dépit.

Après cela, que dire de la réalité de ce « Brouillard » et on ne s’en sortira pas à coup de corne de brume ? Quelle sorte d’accompagnement aurait-il pu être pendant 2 ans pour Van Gogh ?

Ce qui précède me semble exclure le cahier d’étude, et on peut ajouter à ces arguments l’intrigante absence d’œuvres autrement plus complexes, et donc demandant préparation, comme « Le café de nuit » (F463), celui des Ginoux justement [note 8], ou les deux « Nuit étoilée », d’Arles (F474) et Saint-Rémy (F612).

Un cahier d’emblée destiné aux Ginoux ? Les multiples « copies » d’œuvres s’expliqueraient. Mais comment envisager un investissement sur un si long temps? Rien n’indique une proximité affective – comme celle envers les Roulin – pour le couple Ginoux pouvant inspirer un tel cadeau : 2 ans de travail !

Reste l’hypothèse du cahier intime envisagée par Monsieur Pickvance, expression libre loin des contraintes de la recherche et du devoir de montrer. Elle se heurte, il me semble, à bien des impossibilités.

Tout d’abord, Van Gogh, tout au long de sa vie et particulièrement dans la conduite de son œuvre, s’affirme libre et toujours maître de ses choix. Il a mené sa quête artistique comme il l’entendait, et les refrains récurrents sur la nécessité de montrer et de vendre, donc d’agir en fonction, sont toujours démentis dans les faits par le besoin insatiable de chercher et progresser, l’insatisfaction, un mélange d’humilité et d’orgueil….et peut-être de mauvaise foi, de peur inconsciente de se heurter à la réalité du commerce. Cela ne va pas sans culpabilité vis-à-vis de Théo. Comme bien des artistes, c’est dans cette action de création permanente que Van Gogh puise sa liberté, dans la jouissance du combat avec l’inconnu de la peinture. Ce n’est pas en la trahissant par des petits dessins sur un cahier qu’il va se régénérer, ou simplement se détendre. Lire, écrire ses lettres, fumer sa pipe en buvant un coup semblent bien plus dans son fonctionnement.

D’autre part, les écarts stylistiques et techniques de ce cahier par rapport au travail connu de Van Gogh pendant la même période peuvent-ils s’expliquer par cette hypothèse ? On ne peut malheureusement que répondre négativement.

Premièrement parce que la cohérence de pensée et direction artistique de Van Gogh, avec ses évolutions, ne peut laisser de place, par son engagement et son exigence, à des chemins buissonniers, des écarts gratuits [note 9]. Ce n’est d’ailleurs pas dans la mentalité des artistes du XIX ème siècle. Si envisager un artiste capable de faire tout et son contraire est dans la norme actuelle, c’est totalement anachronique ici.

Deuxièmement, les exemples de dessins de Van Gogh qui pourraient s’apparenter à des œuvres impulsives, sans but, ou tout au moins réalisées dans l’urgence et/ou la « décontraction », restent en cohérence avec le reste du travail. C’est le cas des dessins inclus dans le cours du texte des lettres. Croquis hâtifs, souvent de mémoire, ils gardent construction, rythmes et variété graphique. C’est aussi le cas de quelques dessins griffonnés sur des morceaux de papier épars, comme la cigale citée plus haut, et dont l’exemple le plus étonnant est ce portrait de jeune fille réalisé presque inconsciemment en juin 1888, alors qu’il écrivait à J Russel (lettre du 17 juin 1888). Fatigué par l’intensité du travail de la journée, Van Gogh écrit s’être machinalement mis à dessiner cette gamine entrevue sur le quai d’Arles, et vécue comme une apparition florentine du temps de Boccace. Or, ce dessin n’a rien à voir avec un quelconque abandon de la forme, la désagrégation et la pauvreté des dessins du cahier: Et de fait, pourquoi un peintre perdrait-il ses qualités de fond, autant dire ses battements de cœur et sa respiration, quand il travaille détendu, pour le simple plaisir, la gratuité ?

Alors ?

Alors, pour conclure, on peut essayer de cerner ce que pourraient être les caractéristiques de l’auteur – ou les auteurs, mais gardons le singulier pour simplifier – Il s’agit de quelqu’un qui connait une partie de l’œuvre de Van Gogh et sa chronologie sur la période concernée. Comment ?, reste une question qui demanderait une étude approfondie de chaque rapport de dessin avec les œuvre connues et la possibilité de voir ces œuvres pour l’auteur présumé….Vaste programme ! A ce propos, si j’écris perfidement dans la note 8 qu’il ne fait pas état du « Café de nuit » car incapable de le dessiner, on ne peut exclure l’hypothèse que, comme bien d’autres œuvres, ce soit parce qu’il n’en connaissait pas l’existence. Ceci dit, ce « faussaire » [note 10] n’a qu’une maîtrise limitée du dessin d’observation, du rythme et de la construction. A chaque fois qu’il s’affronte à des formes complexes, précises, il est en difficulté. De même, il ne sait pas dessiner vite et garder la sureté de ses gestes. Limité dans sa capacité d’invention, il n’arrive pas, sans modèle, à inventer des Van Gogh plausibles.

D’autre part, il a une idée préconçue de Van Gogh, influencée par le mythe autour du peintre maudit, exalté, fou. D’où cette insistance sur le « lâché » des formes, des traits et points jetés hâtivement, jusqu’à faire des éclaboussures, et de ce fait la faiblesse des formes structurantes. D’où, aussi, cette tentation irrésistible de faire intervenir dans les dessins arlésiens les stylisations par les courbes typiques du travail de Saint-Rémy….comprises si souvent comme des marques de folie (voir note 9). Se joint aussi le fantasme du peintre « inspiré », créant au fil de ses pulsions vagabondes, vision pseudo-romantique qui n’a rien à voir avec la réalité de la démarche volontaire, pensée….et tenace de Van Gogh. Contresens absolu.

Alors ?

Alors, rien de nouveau dans le corpus « vangoghien », malheureusement.

NOTES

1 – Les œuvres évoquées sont suivies du numéro de classification par De la Faille. Les extraits de lettres et leur datation proviennent de l’édition française par Acte Sud en 2009.

2 – Les seules exceptions au fond uniforme de l’été arlésien sont les deux portraits de zouave, et en particulier celui en plan rapproché (F423) de juin 1888 dans lequel le mur en brique du côté droit vient encadrer et souligner les lignes du visage, en combinaison avec celles des motifs courbes du gilet.

3 – Là aussi l’ « autoportrait » de couverture se classe parmi les exceptions. C’est peut-être la raison pour laquelle, s’il ne peut être un Van Gogh, il a une qualité stylistique et technique plus convaincante que le reste du cahier : l’auteur y était peut-être un peu lui-même.

4 – Un des rares cas où un dessin « achevé » sert de base à une peinture. Cela semble, d’ailleurs, limité à cette période.

5 – Cet intérêt remonte à loin et trouve son premier aboutissement, en 1882, dans la série de dessins « Sorrow » et la lithographie (F1655) qui en est issue.

6 – Les courbes n’ont rien à voir avec celles, variées et « sauvages » du dessin inclus dans une lettre à Emile Bernard du 6 juin 1888, à partir d’une marine (F417) peinte ces jours là. Ici, elles se rapprochent nettement des exagérations stylistiques utilisées à Saint-Rémy, en particulier dans la « Nuit étoilée » (F612).

7 – On peut, à propos de ce dessin, se demander, tant il est particulier dans sa facture hésitante, s’il n’est pas d’une main différente de celle des autres dessins du cahier.

8 – Il est vrai que la complexité de la composition et de l’espace de cette peinture semble hors de portée de l’auteur.

9 – Le cas de la « Nuit étoilée » de Saint-Rémy est intéressant à ce propos, présentant une direction stylistique et conceptuelle inhabituelle avec son abandon de l’observation, et un aboutissement quasi fantastique. Or, elle va rapidement être vécue comme un échec et n’aura que peu d’échos dans la suite de son travail. Ce n’est, par contre, pas le cas des déformations expressives comme celles de sa compagne (F712) des oliviers dans les Alpilles évoquée plus haut. En effet, pour celle-ci, sur le lieu, on perçoit le faible écart entre la réalité et la déformation stylistique. Cette dernière s’inscrit dans une démarche que Van Gogh imagine proche des recherches de Gauguin et Bernard, et qu’il explorera dans bien d’autres œuvres de Saint-Rémy. Il faut réaffirmer qu’il s’agit là d’un choix volontaire, et non l’expression d’une quelconque influence de la « maladie ». Celle-ci se manifeste bien autrement, et en particulier à l’inverse par un recours à des formes sages, souvent « volées » à d’autres, et à une gamme colorée atténuée. Tenir son œuvre à l’écart des atteintes de ses crises sera la plus grande lutte de Van Gogh dans les 2 dernières années de sa vie, et probablement la cause de sa mort prématurée.

10 – Les guillemets s’imposent car on ne sait rien de ses intentions. Il peut s’agir d’une réalisation gratuite, voire un amusement, sans intention frauduleuse.

11 – Le « brouillard » est un cahier de comptes utilisé au XIXème siècle. Celui-ci proviendrait du « Café de la gare » d’Arles où Van Gogh a logé de début mai à septembre 1888. Tenu par les époux Ginoux, dont Van Gogh a fait les portraits, il était proche de la « maison jaune » qui servira d’atelier puis aussi de logement au peintre. C’est le lieu représenté dans une de ses plus célèbres peintures « Le café de nuit », de septembre 1888. Quand Van Gogh quitte Arles en mai 1889, ce sont les Ginoux qui se chargent du mobilier laissé sur place. Ils resteront en lien jusqu’en 1890. C’est dans le début de cette année là que le peintre aurait fait parvenir aux Ginoux le « brouillard » avec les dessins dont il est question ici.

C’est l’historienne de l’art canadienne Bogomila Welsh-Ovcharov qui a reconstitué l’histoire de ce cahier, et écrit le livre édité par « Le Seuil ». Elle a reçu l’approbation et le soutien d’un autre historien de l’art spécialiste de Van Gogh, Ronald Pickvance. A contrario, la Fondation Van Gogh d’Amsterdam rejette catégoriquement l’authenticité des dessins sur un ensemble de critères techniques, iconographiques et stylistiques. Pour cet aspect stylistique, la convergence avec mon étude est totale. Précisons enfin que les propriétaires du cahier ont refusé que soit indiqué dans le livre l’avis de la Fondation Van Gogh.

PAROLES DE SILENCE

Texte d'introduction au temps de dialogue le 8 février 2015, lors de la dernière journée de l'exposition « Paroles de silence », organisée par l'Agence Nationale pour les Arts Sacrés à Evry.

Mais qu'est-ce donc ?

Dans l'air comme un poudroiement du temps.
Sans nous en rendre compte, nous sommes immobiles, tous sens en éveil.
Et il faut de longs instants pour saisir que c'est l'ouïe qui nous fige dans la marche matinale.
Mais qu'est-ce donc ?
Quel est cet imperceptible cliquetis chuchotant par vagues irrégulières,
Verres de cristal effleurés par une main angélique.

Un temps,
Regard dans regard, et une fraîcheur de l'air aux paupières, nous voyons les derniers frissons d'une feuille qui vient reposer à nos pieds, puis d'autres alentour, sur le bord du chemin, s'accrochant aux ronces, perdues dans les buissons.
Et c'est par dizaines qu'elles se décrochent, ou seules par ci par là, s'effleurent, hésitent, divaguent ; c'est à droite ou à gauche.
Silence.
Trois notes. Une autre voix en canon, c'est l'effervescence, et decrescendo, à peine un souffle.
Ou une symphonie qui éclate quelques cimes plus loin.
Et puis plus rien,
Sinon deux humains radieux qui, maintenant, glissent plus qu'ils ne marchent,
remplis de grâce.

Un chemin plus loin, la voix de Brigitte tout à coup :
« Le bruit silencieux, c'était le bruit silencieux »
Un temps.
Flaques gelées sous les pas, l'évidence. Nous venions de vivre un de ces moments où l'impossible saisit et nous déplace. A moins qu'il ne s'agisse plutôt d'un replacement, comme Elie, le prophète tempétueux, remis sur les rails au mont Horeb par le Dieu du silence.
Désert et désespoir, Elie près de sa mort cherche son Dieu.
Et voilà la tempête, puis la terre qui tremble, et le feu.
Pas de Dieu.
Et voilà, envahissant la caverne où Elie se tient :
« Quol demama daqqa »
« Quol demama daqqa » est-il écrit en hébreux, généralement traduit par « le son d'une brise légère ». Et Dieu est là, ou plus exactement, Elie voit là Dieu présent.
« Quol demama daqqa »
Si les notions de son, bruit, voix, et de ténu, subtil sont avérés sans équivoque, je découvre, en suivant l'étude de Michel Masson « Elie ou l'appel du silence », que « demama » n'a qu'un seul sens en hébreux, celui de silence.
Il n'est en aucune manière question de brise ou autre. Silence il y a, et bruit ou son de même, dans la perception de Dieu qu'a Elie. Tout cela dans la subtilité, la fine nuance.
On ne peut échapper à l'oxymore.

Et tout cela, aussi, dans un bosquet auvergnat qui libère ses feuilles une fin d'automne.
L'étonnant de cet instant c'est que, même une fois identifiée la source de ce « bruit silencieux », courant du regard d'arbre en arbre, de vol de feuille en vol de feuille, nous nous trouvions dans l'étrange incapacité de nommer ce phénomène, comme hypnotisés, enchantés.
La raison était hors jeu, balayée par l'adhésion entière de l'être à cet innommable.

« Quol demama daqqa », trois notes savoureuses venues du fond de la caverne, du fond de l'être, pour s'éveiller au monde.
Et Elie retourne vers les hommes, reprend la Parole.
Tout comme Zarathoustra dans une autre histoire de caverne abandonnée pour le même retour vers les humains.
Mais, si l'aventure d'Elie s'achève avec l'apothéose d'une ascension sur un char de feu, Nietzche nous assène à la fin de son prologue :
« Du déclin de Zarathoustra, tel fut le commencement ».

Terrible constat !

Terrible constat qui a marqué de son empreinte mes premiers pas dans la peinture.
Elie est arrivé plus tard, alors que je me débattais dans une controverse publique autour d'une de mes œuvres.
Bouleversement d'une vie, entre la déchirure du rejet et la lumière du partage.
Là est née la double nécessité d'aller encore plus profond dans le silence de la caverne/atelier, et d'offrir en partage le silence ainsi transmuté en formes, couleurs, matières, espaces.

Etre funambule, avec tout ce que cela comporte de contradictions, de vertige et de jubilation.
Rester funambule dans l'incertain et l'ouvert, mais sur des fils, si ténus soient-ils, fils sans attaches, se déroulant sous les pas hésitants.
Eviter la toile d'araignée, même scintillante de rosée au soleil matinal : aucune proie n'est à prendre.

En voilà de belles phrases !
Je ne sais si ce qui est proposé ici peut être vécu dans ce sens.
C'est d'avoir réuni ces bribes de 20 années de travail qui m'a amené à tenter de formuler. Mais il ne s'agit pas d'un programme. C'est plutôt une constatation.
Pour un peintre, c'est la peinture qui pense, pas la pensée qui peint. Tout au moins pour le peintre que je suis.
Ce qui ne veut pas dire que si la peinture est silence, elle ne fait pas naître réflexions, sensations, sentiments.
Elle est fondamentalement Vie, destinée à la vie de chacun.
Et je suis heureux que cette vie soit venue irriguer l'esprit vivifiant de ce lieu, et partager un temps l'existence de ceux qui l'animent, et un moment avec vous qui êtes là.

DEUX TEXTES SUR MARIE MADELEINE

Texte lu lors de l'ouverture de l'exposition « Femmes/Figures » à l'Espace Culture et Congrès de Ceyrat en mars 2008 autour des « Journées de la femme » organisé par le collectif « ELLES ». Il était précédé du duo dansé « Parcelles de rêves » de Brigitte Dupré la Tour et Dominique Lemarquis

Verte est la mer
Verte, un instant violette, ou l'une et l'autre couleur mêlées

Verte est la mer
entre les falaises de Douvres, là-bas, à portée de main
et nos pas sur le sable humide.
L'éclat d'une lame d'ivoire, donc,
qui dessine une épaule de femme.
Une épaule, ou un ventre qui respire.
Dans les vagues un front, le sourire d'un regard invisible.

Verte est la mer
comme est verte celle que j'aime, qui danse avec la mer
et le vent.

Deux mains déploient leurs ailes, effleurent l'horizon, et le quittent.
Comme les deux mains de celle que j'aime dansant autour de son visage.
C'était ailleurs, un autre temps et d'autres verts
Celle que vous venez de voir danser
transfigurait l'espace entre les séquoias de mon parc charolais.
Cela commençait par une ombre noire accroupie au pied d'un tronc,
et de l'ombre noire émergeaient les deux mains, seules dansantes avec le géant.
Et l'oiseau rose habitait le géant.

Ce jour là, la danse est entrée dans mon atelier.
Non que je me sois mis à vouloir la représenter, loin de moi cette idée.
C'est plus à l'intérieur, une respiration autre.
Progressivement une manière de bouger, de percevoir l'espace différente.
La ligne droite n'a plus été le plus court chemin
Et la chair s'est invitée au festin pictural.

Il y avait bien, avant, eu quelques portraits de femmes
comme les deux grands là-bas sur le mur
mais, justement, c'était des portraits,
un regard posé sur, presque une prise de possession.
Alors que là, c'est moi qui suis possédé.

Verte est la mer, et mouvante.
Et si j'ai fait des Figures dressées, c'est qu'en Bretagne
la mer danse avec les menhirs,
que l'alliance de la verticale et de l'horizontale
bouleverse le tréfonds de mon être.

Verte est la mer,
ou bleue, ou grise, vaguement rosée et scintillante.
Et j'aime l'imaginer levée à l'assaut du ciel,
Mélusine, Guenièvre, Iseult ou Viviane.

Madeleine est rouge.
Ne me demandez pas pourquoi, et il n'en est pas forcément ainsi dans son iconographie.
Mais pour moi, elle est rouge. De tous les rouges.

Madeleine est un brasier – flamme et cendre – Vie et Mort.
Braise éternelle.
Soufflez et elle vous aveugle.
J'ai voulu m'approcher, respirer son parfum. Me voilà un tison dans chaque œil.
Mes mains, j'ai tendu mes mains à effleurer sa peau.
Deux charbons s'effritent au bout de mes bras
et je suis condamné à chercher qui elle est,
depuis dix ans
peinture après peinture
sculpture après sculpture.
Rien qu'ici il y en a près d'une trentaine !

Madeleine est rouge
Madeleine est comme le rouge, insaisissable.
Goethe disait qu'un rouge ne paraissait jamais assez rouge.
D'expérience, je peux vous dire que c'est bien vrai. Toujours plus.
Vous peignez un rouge de Chine : le lendemain il parait rose et demande cadmium
ou vermillon pour sonner. Et devient violet si un nuage cache un instant le soleil.
Ainsi Madeleine n'est jamais assez Madeleine.
Madeleine est Sainte, au pied de la croix, aux pieds de Jésus attablé chez Simon,
aux pieds de son Seigneur ressuscité.
Sitôt après c'est une putain. Traîne ruisseau ou prostituée sacrée.
Ou seule dans le silence de la Sainte Baume.
Madeleine pleure, la tête du bien aimé sur les genoux,
paniquant devant le tombeau vide
ou rit aux éclats dans les bras du premier venu.
Madeleine est riche et triomphante,
ou se vautre en haillons, sept démons dans les entrailles.

A la foi Eve, Vierge Marie et elle-même. Nouvelle trinité.
Ca tombe bien pour moi qui suis obsédé par le trois
La Voie produit le Un
Le Un produit le Deux
Le Deux produit le Trois
Trois produit les Dix Milles êtres
Dit le Tao.
Madeleine triple engendre toutes les autres,
De la myrrhophore du moyen âge
à la pseudo gnostique de Da Vinci code.

Madeleine est une Figure,
à la foi être de chair et invention pure
Femme d'un instant, éphémère,
et là de toute éternité, pour toute éternité.

Questions :
Madeleine est une Figure, mais qu'est-ce qu'une Figure ?
Ou encore : qu'est-ce qu'un peintre, sculpteur de surcroît,
qui peint des femmes ne ressemblant pas à des femmes ?
Pire même, passons sur l'abstraction : c'est une histoire centenaire,
mais certaines sont de vrais phallus!

ELLES, par quelle mouche avez-vous donc été piquées pour confier la célébration des femmes à un tel individu ?
Bon, d'accord, il y a les danseuses et la violoniste pour rattraper le coup. Mais tout de même !

Esquissons quelques réponses, qui n'engageront que le mâle usurpateur que je suis.
Tout d'abord reconnaissons qu'ELLES ont de l'audace, voire même du culot,
et qu'ELLES montrent une confiance en l'autre qui dit leur générosité.
On peut aussi admettre qu'ELLES ne sont pas sectaires, encore moins sexistes.
Pas routinières pour un sou, ELLES.
Rien que pour ça, ELLES semblent bien dans la juste continuité des années précédentes,

Oui mais tout de même, ces femmes comme des bouts de bois, des piquets fichés en terre ?
« raide comme une saillie » aurait dit J Brel !

Des femmes debout.
A cela je réponds, des femmes debout entre terre et ciel,
Racines et voie lactée.
Des femmes qui font face.

Bien sûr, c'est à l'opposé de l'imaginaire habituel, des odalisques ou autres nudités couchées.
C'est oublier que la quasi-totalité des figures féminines de la préhistoire à la fin du moyen âge sont debout, et qu'il en est ainsi dans les arts d'Afrique et d'Océanie de toute les époques.

Oui mais tout de même, ces femmes qui n'ont rien à voir avec la moindre forme féminine ?
On n'y comprend rien !
Peut-être ? Mais s'agit-il de comprendre ? Et s'il s'agissait plutôt de se perdre ?
L'art est énigme, et reflet de cette énigme que nous sommes dans l'univers
une poussière, une respiration, un émerveillement,
angoisse indicible ou lieu de sérénité.
Un souffle rien


Texte d'introduction à l'exposition « Autour de Marie Madeleine » dans la crypte de l'église de Saint-Julien Chapteuil en août 2008

Noli me tangere….
Longtemps, seule la musique de ces 3 mots m'a suffi, baignant dans le mystère dû à ma méconnaissance du latin.
Noli me tangere, ne me touche pas.
Ne me touche pas. Il est mort, le voilà vivant.
La femme qui l'aime, éblouie, le retrouve au milieu de ses larmes,
Et tombe comme un couperet : arrière !
Arrière, mais…..et avec ce mais la femme qui aime, consumée, est appelée à l'incandescence d'un autre amour.
Madeleine, amante du Christ, devient l'amante de l'Humanité. Nouveau retournement pour celle qui, du fond de sa misère, avait transfiguré dans les larmes, les cheveux et le parfum, des années de mépris.
Pécheresse, est-il écrit. Vite traduit par prostituée sans que ce soit explicite.
Prostituée, soit. Personnellement ça me va mieux que l'image de reine véhiculée par toute une littérature à la mode.
Prostituée, avec tout ce que ça comporte d'avilissement, de détresse, de violence, de tromperie.
Pas une prostituée à la J Kellen offrant son corps par amour, presque par charité, en femme libérée. Non, de celles qui vous insulte avinée ou droguée, vous et Dieu avec, et alignent les passes sur la banquette des voitures des clients pour enrichir leur mac.
Et c'est à travers l'humanité cependant pleinement là, sous ces couches de crasse, de fard, et de mauvais parfum, que Jésus choisi de faire annoncer sa Résurrection. Ca me paraît bien plus révolutionnaire et évangélique que l'image d'élue qu'on nous assène actuellement, que celle-ci soit gnostique, féministe ou tirée des stéréotypes people. Toutes ces tendances ne sont là que pour édulcorer, enjoliver, ou caresser dans le sens du poil, de la chevelure faudrait-il dire concernant Marie Madeleine, en un mot pour rendre celle-ci acceptable.
Mais est-elle une Sainte acceptable ? St. Paul n'en parle même pas dans sa liste des témoins de Jésus ressuscité, et il est bien difficile de réunir les pièces du puzzle évangélique la concernant.
Peut-être sa richesse est-elle là, dans cette diversité mystérieuse, cette ouverture permettant d'en faire une Marie l'Egyptienne bis, un symbole de la pénitence, l'apôtre des apôtres, voire la mère de l'enfant de Jésus.
Une traduction récente de noli me tangere est « ne me retiens pas… ». J'ai été un temps séduit par celle-ci mais il me semble qu'elle aussi adoucit trop cet inacceptable « ne me touche pas » qu'il faut dépasser pour atteindre l'infini.
Par contre, je trouve que mis dans la bouche de Marie Madeleine elle-même, elle devient une merveilleuse invitation à vivre toute sa richesse et sa lumière.
Ne me retiens pas….C'est-à-dire sois toujours dans le mouvement, ne cherche pas à fixer mon image. Je suis insaisissable et on ne me possède pas, on ne me possède plus.
Les images et les textes qui accompagnent cette exposition disent une part de cette quête insatiable.
J'ai tendance à penser que, même si les Madeleines de De la Tour sont à l'origine de mon travail, c'est cet insaisissable qui est le moteur des œuvres présentées ici. Cet insaisissable ouvert à la lumière.
Ne me touche pas
Ne me retiens pas
Mais porte en ton cœur l'humanité vivante, et partage.

ABSTRACTION ET INCARNATION

Réponse à un article du peintre lyonnais Georges Gaillard publiée dans le numéro suivant de la même revue « Confluences »en 1998.

Il m'est difficile, après la lecture de l'article de G. Gaillard "Grandeur et décadence de la figuration" du numéro 79 de "Confluences" de rester à attendre que le temps passe sans réagir. Je laisserai de côté, bien que ça me démange, les considérations sur la crucifixion : il me semble que l'article "La croix" de M. Durand dans ce même numéro en traite de manière très satisfaisante. Mais pour l'art abstrait !!!

Ainsi donc l'art de Mondrian serait de l'esthétisme desséché ! Bigre ! Art purement formel d'où tout sens, toute vie sont absents. (On a failli avoir droit au mot décoratif, mais celui-ci est à employer avec des pincettes depuis que Matisse l'a revendiqué.)

C'est se montrer bien hermétique à la subtilité des rapports forme / ligne / couleur qui vivent dans un équilibre instable qui est conçu comme une véritable respiration. C'est oublier - ou méconnaître - que cette vie quasi organique d'un tableau de Mondrian s'appuie sur des dialogues dynamiques comme l'échange entre intérieur et extérieur, le centre et le pourtour (souvent en corrélation avec l'opposition ligne / couleur), comme aussi, et peut-être surtout, le plus célèbre (mais bien mal connu) rapport horizontale / verticale.


Ce dernier mérite qu'on s'y arrête un peu d'autant plus qu'il nous place en plein coeur du débat amorcé par G. Gaillard. Vécu par Mondrian à travers la pensée théosophique il manifeste la dualité matière / esprit, humain / divin, manifestation-étendue / élévation spirituelle, rejoignant tout de même là ce qui fait le coeur même du symbole de la croix. Nous sommes loin d'un purisme de la forme ! L'homme est debout sur l'étendue terrestre - et ça doit vouloir dire quelque chose pour un homme du plat pays - et s'il se dresse c'est pour marcher et s'élever. Le Christ exalté sur la croix, préfigurant déjà la Résurrection n'en déplaise à G. Gaillard, a ses bras étendus sur le monde - dans les six directions de l'espace dirait Clément d'Alexandrie - et le cœur au croisement des deux axes ajouterait Hildegarde de Bingen, ce cœur qui reçoit et donne tout. Certains vont trouver que je m'égare un peu et compromets Mondrian dans une vision chrétienne bien extérieure à sa pensée. J'irai jusqu'à en convenir tout en me gardant d'éliminer trop vite ces remarques car elles nous font rester dans le nœud du problème : dans l'art de Mondrian l'horizontale est là, et bien là, en dialogue avec la verticale. L'homme, la vie sont là, et bien là, en dialogue avec le divin. Et laissons Mondrian évoquer cela avec un propos sensiblement plus complet que la petite phrase mise en exergue par G. Gaillard :

"... C'est une grande erreur d'envisager l'œuvre néo-plastique comme l'abstraction totale de la vie. Parce que, précisément par ses rapports et ses moyens plastiques purs, elle peut l'exprimer d'une façon plus intense. Par le fait de faire de l'art abstrait on ne dépasse pas la limite de la plastique, on n'aboutit pas à l'abstraction pure, c'est-à-dire sur le terrain de la pensée. L'art abstrait s'exprime par une image des plus concrètes - par la forme la plus réduite et élémentaire. Par sa nature universelle, la nouvelle plastique se manifestera comme peinture, sculpture, architecture, musique,..., et créera, dans l'avenir, une société plus équilibrée où la matière et l'esprit seront en équivalence." (in "Cahier d'art", 7, 1926)

Mondrian évoque là deux des problèmes majeurs : la rapport de la peinture avec l'incarnation, et par là avec la vie. Toute œuvre plastique est incarnée puisqu'avant tout matière s'offrant à l'autre par l'intermédiaire principal du regard dont je n'ai pas connaissance qu'il soit pur esprit. C'est par sa matière qu'une peinture nous est présente, et ce fut l'un des arguments majeurs des iconoclastes. Que G. Gaillard se fasse asséner un grand coup sur la tête avec une de ces icônes dont il regrette l'immatérialité et il s'en rendra compte ! J'irai même jusqu'à oser dire qu'une œuvre abstraite est encore plus incarnée qu'une œuvre figurative puisqu'elle ne nous parle que par sa matérialité sans le recours à l'illusion. Et c'est si vrai qu'un des courants majeurs de l'abstraction géométrique se nomme "Art concret".

Mais de cette matière issue de l'être de l'artiste va émerger, suivant les cas, la vie, les sentiments, la réflexion, la quête spirituelle, l'illumination, ... et il n'y a pas là de distinction possible entre abstraction et figuration : on trouvera tout autant un poids de vie charnelle, de force physique dans une composition de De Staël, que la pure magie spirituelle chez un Rembrandt ou De la Tour. Mais chez ces derniers c'est bien à travers la force plastique, la qualité matérielle que nous sommes submergés par l'esprit. Si le sujet est capital, il n'est cependant rien par rapport à la forme plastique qui le dit, et l'art chrétien agonise depuis des lustres à croire le contraire. Mais qu'on ne se méprenne pas : il ne s'agit toujours pas là de forme pour la forme, comme il ne s'agit pas de forme "vêtement" des idées. Entre les deux, ou plutôt "au-delà", de la forme émergent vie et esprit, et réciproquement. Et dans ce rapport vie / oeuvre, loin du monde de Mondrian, qu'il me soit permis d'évoquer ici cet autre grand de l'abstraction hollandaise qu'est Bram Van Velde : "La toile ne vient pas de la tête, mais de la vie" ; "La peinture aide à voir. Elle fait de la vie, de la complexité de la vie, quelque chose que l'on peut voir. Elle rend visible ce qu'on ne saurait voir." Nous ne sommes ici ni dans le rêve ou l'évasion, ni dans la sécurité évoqués par G. Gaillard, mais dans un combat vital dont les suicides de De Staël et Rothko nous rappellent qu'il n'est pas gagné d'avance. "Chez moi, il n'y eut jamais d'appui, jamais de certitude. Souvent, j'ai été à la limite de l'écrasement" nous dit encore Bram Van Velde. C'est ne pas garder ce cap, ne pas aller jusqu'au bout de l'exigence qui serait fuite ! Ca n'est pas une question de figuration ou pas ! Car enfin, exemple à contrario : qui peut affirmer que ceux qui "font" de l'impressionnisme encore maintenant ne fuient pas la réalité de l'art tel qu'il se vit en cette fin de XX e siècle ?

Je m'échauffe quelque peu, mais cette évocation de la fuite devant le réel à propos de l'abstraction on me l'a sortie si souvent...!!! Et elle me fait le même effet que les critiques adressées aux religieux qui choisissent la voie de la contemplation : fuite du monde, perte du sens du réel, inutilité...


Et pourtant, que serait le monde sans les prières des contemplatifs ? Tout comme je reste persuadé que ce monde est changé, vivifié à chaque véritable œuvre d'art qui naît. Et chacune, parcelle du réel, EST. Il n'y a pas à définir son degré d'existence par rapport au réel déjà présent. Ou alors c'est considérer l'art comme bien peu de chose. Ce qui n'élimine ni n'exclut ce rapport au monde. Et de même qu'il n'y a pas que l'idéal monastique pour suivre le Christ (que serait une terre peuplée des seuls contemplatifs ?!!) qui peut affirmer qu'une seule démarche plastique est l'art ? Même si l'artiste dans le silence de son atelier doit se barricader contre les directions opposées à la sienne, allant jusqu'à les nier, les rejeter, il sait bien qu'elles sont la vie à l'égal du sillon qu'il creuse ; mais il faut bien aussi se protéger.

Alors je suis heureux de trouver aussi essentiels pour l'art et la vie les carnations des femmes de Rubens ou Renoir, le poids charnel des saints de Zurbaran, le "chercher à faire vrai" de Van Gogh que l'infini de la chapelle de Rothko à Houston, le regard implacable du "Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ?" de Newman à Amsterdam ou la lumière des vitraux de Soulages à Conques. Avec jouissance et félicité.

ART ET ESPERANCE

Texte de présentation pour la Biennale d'Art Sacré Actuel de Lyon 1998

Par essence, l'art est espérance.

Affirmer cela dans notre monde occidental empêtré dans ses contradictions est à la limite de la provocation.

La notion d'art liée à l'esthétique, la beauté et la contemplation a, parait-il, été balayée par les deux conflits mondiaux qui ont ébranlé l'humanité de ce siècle. Enfouie comme bien d'autres valeurs de notre civilisation dans la boue et les charniers. Peut-on peindre après Verdun ou les camps d'extermination, qu'ils soient nazis, serbes ou rwandais... ??

Question mainte fois débattue. Et les témoignages plus anciens nous manquent certainement de ceux vivant cela il y a bien longtemps. Mais gageons qu'il en était de même. Et pendant ?

Il ne s'agit pas de créer pour oublier la désespérance - fuir - mais malgré elle. (Et laissons de côté ceux qui l'exploitent).

Quand l'inhumain - si ce mot a un sens, car ce qui est ainsi nommé semble bien pleinement faire partie de l'humain - pèse de tant de poids qu'on en arrive à douter qu'il y ait encore quelque espoir dans l'humanité, l'œuvre d'art n'est-elle pas là - et en particulier celle en train de se faire - pour maintenir cette petite flamme, voir une simple braise, qui laisse entrevoir un peu d'espoir ? C'est la "Madeleine à la veilleuse" de George de la Tour auprès de René Char dans les maquis du Luberon, c'est Olivier Messiaen créant le "Quatuor pour la fin du temps" dans un camp en Silésie.

Au même titre qu'un geste d'amour, un sourire ou une prière.

Car il s'agit bien de la même chose. Au "peut-on peindre... ?" on peut rétorquer : "peut-on aimer... ? Et là, y a-t-il hésitation dans la réponse ?

Si c'est NON : Alors toute vie est abolie. C'est le renoncement absolu.

C'est la crucifixion sans la Résurrection. C'est la vision de Francis Bacon d'une simple carcasse en décomposition pendue au bois. C'est la lecture de bien des peintres contemporains - Picasso en tête - du retable d'Issenheim de Grünewald : un homme martyrisé symbole de toute la souffrance humaine. C'est oublier à ses côtés Saint Jean Baptiste annonçant l'exultation, c'est oublier que le retable ouvert nous offre une des plus belles Nativités de toute la peinture, accompagnée justement de cette Résurrection qui donne sens à toute cette "aventure" de l'incarnation.

C'est oublier - oserais-je dire "surtout" ? - que la force plastique de l'œuvre nous transporte tellement qu'à la vision dramatique ne peut que se mêler une émotion vitale qui remplit, manifestation de cet Esprit qui anime toute œuvre d'art, présent à toute œuvre d'art, présent à toutes les époques, véritable parcelle d'éternité.

L'œuvre d'art n'est pas éternelle - à l'image de l'homme qui le produit - mais l'esprit qui est mis en action à travers elle, au long du temps, est ce qui nous donne la notion d'éternité, une éternité faite de fugacité, de clin d'yeux, de gestes quotidiens.

Si c'est OUI, alors on peut comprendre enfin l'œuvre d'un certain Van Gogh qui, du fond de sa solitude, ses angoisses, sa souffrance, nous livre une peinture d'espoir, de lumière et d'amour.

Il voulait que chaque peinture soit une "consolation" destinée à tous les malmenés de la vie. Au delà de toutes les déformations, incompréhensions où l'on a mélangé la vie de l'homme et la réalité de l'œuvre, c'est bien ce message d'amour qui passe dans l'extraordinaire succès populaire de sa peinture.

Et ce que Van Gogh nous apprend avec force, c'est que l'œuvre d'art est espérance parce qu'elle est d'abord tournée vers autrui, qu'elle est don. Et pas simple don à particulier - même si Van Gogh était prolixe en œuvres cadeaux - mais bien offrande à toute l'humanité.

Ce qui n'empêche pas que dans son cas, comme dans bien d'autres, l'espérance soit aussi pour le créateur. Nul ne peut nier que c'est la peinture qui a aidé Van Gogh à tenir sa vie. La peinture peut être cri. Simple geste de sauvetage au même titre qu'une thérapie : extirper ses démons. Mais une volonté de thérapie est déjà une marque d'espérance. (Que celle-ci soit accomplie est une autre histoire.)

Cri et appel.

Que l'œuvre soit présentée à d'autres implique aussi, nécessairement, une part d'espérance, car s'engage là un dialogue, si ténu soit-il - Peut-être une simple attente. Mais attendre, même Godot, est déjà espérer.

Et puis enfin - et peut-être même tout commence-t-il par là - la création artistique est LIBERTE.

Acte libre, ouvrant sur des espaces inconnus, et respectant la liberté de celui qui reçoit.

En principe.

Car cette liberté de l'art est telle, lieu de liberté de l'humain, signe de sa capacité à dire JE et reconnaissant qu'il y a un AUTRE qui peut recevoir, que tous ceux qui redoutent cet échange, tous les tenants du NOUS possessif et totalitaire, s'en méfiant, cherchant à l'asservir pour leur cause, ou le castrer.

D'où toutes les tentatives pour enfermer l'art dans des règles, des "il faut", des questions de goût, de traditions où tournant le dos au futur, niant le présent, le regard se fixe sur le passé.

Oubliant que la vie c'est ce qui se fait MAINTENANT.

CREER AUJOURD'HUI un art du PRESENT est le plus sûr moyen de perpétuer l'art du passé qui fut, on l'oublie trop souvent, l'art de son présent. On rejoint là ce sens de l'éternité de l'art, d'une éternité qui ne se fonde pas sur des formes - celles-ci ne sont qu'éphémères - mais sur l'ESPRIT et la VIE que celles-ci portent.

Et là, dans cette optique, l'ART EST ESPERANCE, fondamentalement.

Ecrits sur l'art